Πολιτική τέχνη και έκτακτη ανάγκη

Κώστας Μπασάνος, La Rivoluzione Siamo Noi, 2010, 3η Μπιενάλε της Αθήνας 2011 ΜΟΝΟΔΡΟΜΟΣ, παραχώρηση του καλλιτέχνη και του Κ. Σ. Τ. Ιλεάνα Τούντα.

Τον Μάιο του 1527, η Ρώμη λεηλατήθηκε από τους στασιαστές στρατιώτες της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας του Γερμανικού Έθνους. Ανάμεσα σε όσους διέφυγαν – δεν έχω σαφή εικόνα του πώς ήταν μια λεηλασία το 1527 αλλά μοιάζει άσχημη – ήταν και ο ζωγράφος Παρμιτζιανίνο. Έφυγε από τη Ρώμη και πήγε στη Μπολόνια.

Είναι ενδιαφέρον τι ζωγράφισε o Παρμιτζιανίνο μόλις είχε γλυτώσει το τομάρι του από τη λεηλασία. H «Μαντόνα με την Αγία Μαργαρίτα και αγίους» είναι εξαιρετικό έργο αλλά δύσκολα μπορεί να πει κανείς ότι αναστοχάζεται ή αντανακλά τις πολιτικές συνθήκες της εποχής. Η τέχνη δεν το κάνει πάντα αυτό. Η Ιστορία είναι γεμάτη με καλλιτέχνες που ζωγράφιζαν νεκρές φύσεις όσο προήλαυναν οι φασίστες ή μονόχρωμους μουσαμάδες όσο η χώρα τους σφαγίαζε τη νοτιοανατολική Ασία.

Είναι δύσκολο να τα βάλει κανείς με τα στερεότυπα. Τούτο, που κυκλοφορεί πολύ και μοιάζει να είναι αποδεκτό από όλους, δεν αποτελεί εξαίρεση: «η τέχνη είναι πάντοτε πολιτική». Ανοησίες. «Πολιτική» είναι ένας χαρακτηρισμός που, χρησιμοποιημένος με αυτόν τον τρόπο, παραμένει τόσο ανοικτός ώστε τελικά να μην έχει άλλη χρησιμότητα από το να κολακεύει τους καλλιτέχνες και τους περί την τέχνη επαγγελματίες και να απαλύνει τις ενοχές τους.

Ακριβέστερα, όχι μόνο δεν είναι η τέχνη πάντοτε πολιτική αλλά η τέχνη δεν έχει και καμία υποχρέωση να είναι πολιτική. Εμείς έχουμε μια κανονιστική μανία να πούμε κάθε στιγμή αν η τέχνη είναι αυτό ή το άλλο. Αλλά είναι δική μας ψύχωση, εμμονή των ανθρώπων που ανήκουν στη νεφελώδη κατηγορία «επαγγελματίες της τέχνης». Στην πραγματικότητα, δεν υφίσταται ούτε η συμμετρική υποχρέωση, να απαιτεί δηλαδή κανείς κοινωνικοπολιτική εμπλοκή από ένα καλλιτέχνημα. Αν στην όπερα τραγουδάνε Μαντάμα Μπάτερφλαϊ, αυτό παραμένει ένα εξαίσιο έργο άσχετα με το πόσους διαδηλωτές άφησαν τούτη την εβδομάδα ανάπηρους τα ΜΑΤ.

Υπάρχει ωστόσο μια τέχνη που διατείνεται ότι σκοπεύει να είναι πολιτική ή που πειστικά ως ένα σημείο έχει παρουσιαστεί ως τέτοια. Ίσως το διασημότερο παράδειγμα το προσφέρει ο Πάμπλο Πικάσο, θρυλικός ως πολιτικοποιημένος καλλιτέχνης, την καλύτερη περιγραφή για την πολιτική δέσμευση του οποίου την έχει δώσει μάλλον ο ομότεχνός του, Σαλβαντόρ Νταλί: «Ο Πικάσο είναι ζωγράφος, το ίδιο κι εγώ. Ο Πικάσο είναι Ισπανός,το ίδιο κι εγώ. Ο Πικάσο είναι κομμουνιστής, ούτε κι εγώ».

Ο Πάμπλο Πικάσο τάραξε τον κόσμο με την ανακοίνωση ότι είχε γίνει μέλος του γαλλικού Κομμουνιστικού Κόμματος στις 4 Οκτωβρίου 1944. Επρόκειτο για την ισχυρότερη στιγμή του κόμματος – το 1945 κατέκτησε 159 έδρες στο γαλλικό κοινοβούλιο και τον Νοέμβριο του 1946 έφτασε τις 182 έδρες, περισσότερες από ό,τι ποτέ στην ιστορία του. Σημασία έχει, βέβαια, να τονιστεί εδώ ότι επρόκειτο πρωτίστως για μια πολιτική επιλογή – όχι για μια καλλιτεχνική. Ωστόσο, οι καλλιτεχνικές του επιλογές δεν έμειναν ανεπηρέαστες. Φυσικά, ουδέποτε ασπάστηκε τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, το επίσημο καλλιτεχνικό δόγμα του σοβιετικού κομμουνισμού, έκανε όμως άλλα πράγματα: Ζωγράφισε, λόγου χάρη, το περίφημο περιστέρι του για το Παγκόσμιο Κίνημα για την Ειρήνη, του οποίου έγινε μία από τις ηγετικές φυσιογνωμίες. Η δραστηριότητά του εκεί είναι μάλιστα ιδιαιτέρως σημαντική σε σχέση με τον ρόλο που έπαιξε το Κίνημα κατά τα πρώτα χρόνια του Ψυχρού Πολέμου. Σε μια μάλλον απογοητευτική εκ των υστέρων αποκάλυψη της Ιστορίας, ωστόσο, μολονότι το Κίνημα παρουσιάστηκε ως ανεξάρτητη πρωτοβουλία διανοουμένων για τον πυρηνικό αφοπλισμό, στην πραγματικότητα ήταν ενορχηστρωμένο από τον επίτροπο για θέματα πολιτισμού του Στάλιν, τον Αντρέι Ζντάνοφ. (Η υποστήριξη του Ζντάνοφ μάλλον τορπιλίζει οποιοδήποτε επιχείρημα ενδιαφέροντος για το «από τα κάτω» – θέλω να πω, πόσο πιο «από τα πάνω» μπορεί να είναι κανείς από επίτροπος της ΕΣΣΔ;)

Ιεραρχίες και πλευρές

Αλλά ας εκσυγχρονιστούμε – είναι και της μόδας – και ας πάμε σε κάποιον που υποστηρίζει ότι  ενδιαφέρεται έντονα για το «από τα κάτω»: στο εσωτερικό της πολυθρύλητης και ευμεγέθους εγκατάστασής του, με τίτλο «CavemanΜan», ο διασημότατος Τόμας Χίρσχορν έχει γράψει ανά διαστήματα τη φράση «1 Man = 1 Man» («1 άνθρωπος = 1 άνθρωπος»), κάτι που έχει παρουσιαστεί ως ένα κάλεσμα για την «κατάργηση των ιεραρχιών».

Είχα την τύχη να δω το έργο αυτό στην έκθεση «The Luminous Interval – Έργα από τη συλλογή Δημήτρη Δασκαλόπουλου» στο Μουσείο Guggenheim του Μπιλμπάο. Την ημέρα μετά τα εγκαίνια, παρακολούθησα μια ομιλία ορισμένων από τους συμμετέχοντες καλλιτέχνες στο αμφιθέατρο του μουσείου.

Μιλώντας για τη δουλειά του, ο Χίρσχορν δεν παρέλειψε να αναφέρει τη στάση του στο ζήτημα που είχε ανακύψει με τις τραγικές εργασιακές συνθήκες στο νεοανεγειρόμενο μουσείο Guggenheim του Ντουμπάι, η οποία τον είχε οδηγήσει στο να υπογράψει την έκκληση για μποϊκοτάζ του νέου μουσείου.

Τη στιγμή των ερωτήσεων, πρώτος μίλησε ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος. Κοντά στα άλλα, είπε και ότι συμφωνεί πως υπάρχει πρόβλημα με τις εργασιακές συνθήκες στο Ντουμπάι αλλά διαφωνεί με το μποϊκοτάζ. Υπενθυμίζοντας ότι ο ίδιος είναι μέλος του Διοικητικού Συμβουλίου του Ιδρύματος Solomon R. Guggenheim, κατέληξε: «Δεν είμαστε εμείς οι δράστες. Εμείς είμαστε οι φορείς της αλλαγής. Είμαστε όλοι από την ίδια πλευρά.»

Ο μόνος από τους καλλιτέχνες που αποπειράθηκε να δευτερολογήσει ήταν ο Τόμας Χίρσχορν. Ομολογουμένως, δεν κατάλαβα τι είπε, σίγουρα όμως δεν έθεσε αυτό που φάνηκε σε εμένα το αυτονόητο ερώτημα: Ποιοι είμαστε «εμείς»; «Εμείς» που είμαστε από την ίδια πλευρά;

Τι είναι αυτό που κάνει έναν από τους πιο φημισμένους καλλιτέχνες του κόσμου να μασάει τα λόγια του μπροστά σε έναν συλλέκτη, έστω και μεγάλο, έστω και «ισχυρό» (ό,τι κι αν σημαίνει αυτό), έστω και πρόεδρο του Συνδέσμου Ελλήνων Βιομηχάνων; Η συμβατική σοφία θα έλεγε ότι δεν θέλει να χάσει την πελατεία του. Αλλά, προσωπικά, δεν το πιστεύω. Όχι μόνο επειδή δεν την έχει, στενά μιλώντας, ανάγκη αλλά και επειδή δεν νομίζω ότι θα την έχανε στην πραγματικότητα, αν διαφωνούσε: τα παραδείγματα συλλεκτών που αγαπούν έργα, τα πολιτικά μηνύματα των οποίων έρχονται σε ευθεία αντίθεση με τις πρακτικές των ιδίων ως οικονομικών παραγόντων, είναι αμέτρητα. Πιστεύω ότι άλλος είναι ο λόγος.

Ο Τόμας Χίρσχορν δεν μπορεί να μιλήσει διότι το καθοριστικό είναι το πλαίσιο ανάγνωσης, όχι οι προθέσεις ή τα υποτιθέμενα εγγενή γνωρίσματα αυτού που λέει κανείς. Το πλαίσιο όπως είναι δεδομένο, εξασφαλίζει ότι το έργο ενός «πολιτικού» καλλιτέχνη δεν μπορεί να έχει τον παραμικρό πολιτικό αντίκτυπο. Δεν είναι επί της ουσίας πολιτικό διότι δεν δημιουργεί καμία σύγκρουση, δεν τροποποιεί καμία σχέση. Γίνεται αντιληπτό με απολύτως εσωτερικά κριτήρια, δίχως να διασπά το πλαίσιο που το καθιστά αναγνώσιμο, δίχως να πιέζει το δεδομένο παράδειγμα. Και το να επιδιώξει κανείς τη σύγκρουση σε μια απλή συζήτηση, υπό τη σκιά αυτής της συνθήκης, θα ήταν αφελές – είμαι βέβαιος, δίχως να του έχω μιλήσει, ότι ο Χίρσχορν το γνωρίζει αυτό.

Ριζοσπαστισμός και αξία

Σε ένα κείμενό του για τις εκθέσεις στο Πεδίο Δράσης Κόδρα 2011 του Δήμου Καλαμαριάς, ο επιμελητής εκθέσεων Θεόφιλος Τραμπούλης έγραψε για «ένα καλλιτεχνικό παράδειγμα του οποίου ο αντικομφορμισμός και η πολιτικά ριζοσπαστική στάση ήταν η βασικότερη ανταλλακτική του αξία.» Βρίσκω εξαιρετική τη διατύπωση. Θα υποστήριζα, ακόμη περισσότερο, ότι το να λέμε πως ο αντικομφορμισμός και η πολιτικά ριζοσπαστική στάση είναι η ανταλλακτική αξία σημαίνει ότι αυτή η πολιτική στάση δεν υποστασιοποιείται στην πραγματικότητα με πολιτικούς όρους – τουλάχιστον αν ως πολιτικούς όρους αντιλαμβανόμαστε μια σύγκρουση.

Όπως έγραψα και πιο πάνω, δεν έχουμε ενδεχομένως κανέναν λόγο να είμαστε δύσπιστοι απέναντι στην καλλιτεχνική δημιουργία, αν δεν αποτελεί ζητούμενό μας η πολιτική της υπόσταση. Στον βαθμό, όμως, που αποτελεί ζητούμενό μας η κοινωνικοπολιτική εμπλοκή από την τέχνη, έστω κι αν δεν είναι υποχρεωτικό, είναι ο Τόμας Χίρσχορν απλώς ένα κακό παράδειγμα ή η τέχνη δεν μπορεί να έχει πολιτικό αντίκτυπο έτσι κι αλλιώς; Οφείλω να υπενθυμίσω κάτι το οποίο γράφω εδώ και καιρό: δεν υπάρχει τέχνη νοητή εκτός μιας οικονομίας, ενός πολιτικοοικονομικού παραδείγματος. Από τη στιγμή που δεν υπάρχει τέχνη εκτός οικονομίας, η σύντομη απάντηση είναι όχι, δεν μπορεί, τουλάχιστον αν με την έννοια «πολιτικό αντίκτυπο» εννοούμε μια ρήξη.

Εξηγούμαι: νομίζω, θα συμφωνήσουμε ότι ένας από τους πιο επιτυχημένους και πιο μαζικούς τρόπους παρουσίασης και διάδοσης της τέχνης σήμερα είναι οι Μπιενάλε. Ως περιοδικά μουσεία σύγχρονης τέχνης, διατείνονται ότι εκφράζουν το καλλιτεχνικό πνεύμα της εποχής, ότι αποτελούν «εργαστήρια καλλιτεχνικού στοχασμού» και ότι καταπιάνονται με «πολιτικά ζητήματα». Αν δει κανείς τις περισσότερες Μπιενάλε και μεγάλες περιοδικές εκθέσεις των τελευταίων ετών, από τη Ντοκουμέντα του Κάσελ ως τις Μπιενάλε της Βενετίας, της Κωνσταντινούπολης, της Λυών ή του Βερολίνου, μιλάμε πάντοτε για «πολιτικές εκθέσεις», τουλάχιστον σύμφωνα με το θέμα τους.

Ποια είναι όμως η ρητορική αυτών των μεγάλων θεσμών όχι ως εκθέσεων αλλά ως διοργανώσεων; Υπήρξα μέχρι πρότινος συνδιευθυντής της Μπιενάλε της Αθήνας. Έχοντας συνδιοργανώσει δύο τέτοια μεγάλα φεστιβάλ, και έχοντας συντονίσει για ένα διάστημα το Δίκτυο Ευρωπαϊκών Μπιενάλε, αντικείμενο του οποίου ήταν ακριβώς η τεχνοκρατική αλληλοεκπαίδευση τέτοιων θεσμών στην Ευρώπη, είμαι στην ευτυχή θέση να γνωρίζω πως όταν συνδιαλεγόμαστε με πολιτειακές αρχές ή ενδεχόμενους χρηματοδότες, είτε δημόσιους είτε ιδιωτικούς, υποστηρίζουμε περίπου τα εξής: Τέτοιοι θεσμοί είναι χρήσιμοι για την ανάπτυξη των πόλεων, αναδεικνύουν την σύγχρονη και διεθνούς εμβέλειας ταυτότητά τους και δημιουργούν μια δευτερογενή οικονομία υπηρεσιών, η οποία αφήνει στην πόλη μιάμιση φορά τον προϋπολογισμό του φεστιβάλ μέσω τουρισμού, κατανάλωσης και πάει λέγοντας…

Φυσικά, η ελληνική πραγματικότητα ανταποκρίθηκε σε αυτή τη ρητορική με πλείστους όσους ευτράπελους τρόπους, στους οποίους δεν θα επεκταθώ εδώ. Θα υποστηρίξω, ωστόσο, ότι αυτό που μας επέτρεπε να αναπτύσσουμε μια τέτοια ρητορική, η οποία δημιουργούσε το ασφαλές περίβλημα μέσα στο οποίο κατοικούσε η «πολιτική» τέχνη, προϋπέθετε την ύπαρξη μιας συμπαγούς αφήγησης ή, ακριβέστερα, ιδεολογίας.

Ήταν η εξής: Ναι, έχουμε προβλήματα αλλά «πάμε καλά». Ζήσαμε την οκταετία Σημίτη, έχουμε Αττική Οδό, Εγνατία Οδό, αεροδρόμιο, κάναμε Ολυμπιακούς Αγώνες με την ομορφότερη τελετή έναρξης στην πρόσφατη Ιστορία. Ανάπτυξη! Μπορεί να μην έχουν λυθεί τα πάντα αλλά τα προβλήματα που αντιμετωπίζουμε είναι τεχνικά, όχι θεμελιώδη. Το αν ο Γιώργος Βουλγαράκης ως υπουργός Πολιτισμού τα έκανε μαντάρα με τις επιχορηγήσεις ή αν ο Χρήστος Ζαχόπουλος τα μπέρδεψε με τους συλλόγους ή αν ο Αντώνης Σαμαράς έκανε παζάρια με τις οικονομικές ενισχύσεις σαν να αγόραζε χαλί ή αν η Deutsche Bank ή η Cosmote ως χορηγοί είχαν παράλογες απαιτήσεις – για την ακρίβεια: η Deutsche Bank δεν είχε, ενώ η Cosmote είχε δυσανάλογες, όχι παράλογες – σε σχέση με τη στήριξη που προσέφεραν ή αν πάμπλουτοι εφοπλιστές αντιμετώπιζαν το ενδεχόμενο μιας δωρεάς στην τέχνη ως απερίσκεπτο έξοδο την ίδια στιγμή που μια στροφή στο κλειδί της θαλαμηγού τους κόστιζε τα διπλά – όλα τούτα είχαν ασφαλώς τη σημασία τους. Αλλά είχαν «τεχνική» σημασία: δεν γίνονταν, δηλαδή, αντιληπτά ως ανυπέρβλητα στο πλαίσιο του υφιστάμενου παραδείγματος.

Πολιτισμός και Κράτος Έκτακτης Ανάγκης

Θα προτείνω τώρα ένα παράδοξο – συν τοις άλλοις επειδή έχω κουραστεί πολύ με την ψευδοφιλελεύθερη ρητορική περί «άθλιου ελληνικού κράτους»: παρόλα τα ευτράπελα, επειδή ακριβώς η ιδεολογία ήταν συμπαγής, το κράτος εκείνο και η κοινωνία την οποία διαχειριζόταν ήταν, με όλα τους τα ελαττώματα, αφάνταστα προτιμότερα από αυτά που εδώ και ένα διάστημα δημιουργούνται και τον πολύ τελευταίο καιρό αναδείχθηκαν δοξαστικά.

Το ότι η ιδεολογία κατέρρευσε είναι προφανές. Δεν «πάμε καλά» πια. Δεν θα μας κουράσω όλους με πολλά – μισθοί, συντάξεις, τέλη ακίνητης περιουσίας, ΔΕΗ κτλ. – θα πω μόνον το εξής: δύο εκατομμύρια συμπολίτες μας ζουν πια κάτω από το όριο της φτώχειας. Αν προσθέσουμε σε αυτό ένα εκατομμύριο ανέργους, έχουμε το ένα τρίτο του πληθυσμού και περισσότερο από τον μισό παραγωγικό πληθυσμό. Μια κατάσταση που, ιδιαίτερα μετά από τόση «ανάπτυξη», θα ήταν ευφημισμός ακόμη και εκρηκτική να την πει κανείς.

Το ρήγμα στην ιδεολογία έρχεται να το συγκρατήσει το Κράτος Έκτακτης Ανάγκης. (Ο κλασικός ορισμός του  Κράτους  Έκτακτης Ανάγκης  είναι: η προσπάθεια του κράτους  να διατηρήσει την υπάρχουσα έννομη τάξη διά της αναστολής της και της ανάθεσης όλων των αρμοδιοτήτων στην εκτελεστική εξουσία.) Στη δική μας περίπτωση, το Κράτος Έκτακτης Ανάγκης, που ουσιαστικά αναστέλλει το Σύνταγμα και σίγουρα την πιο βασική αρχή του, τη διακυβέρνηση από τον λαό,  είναι συνταγματικά  νόμιμο. Σκεφτείτε τι μας συνέβη: επειδή είμαστε ακατάλληλοι να αποφασίσουμε, έχουμε μια κυβέρνηση που θα εφαρμόσει αυτά για τα οποία θα αποφασίζαμε και μετά θα μας ρωτήσει. Με αυτόν τον μηχανισμό επιτυγχάνεται η αποδοχή από εμάς. Αυτά πρέπει να τα δεχτούμε – και τα δεχόμαστε – διότι η κατάσταση είναι επείγουσα – η ανάγκη είναι έκτακτη.

Σε αυτό το σημείο, λοιπόν, όπου η πολιτική γίνεται πια αναγκαστικά αντιληπτή ως σύγκρουση που αλλάζει τις αντικειμενικές συνθήκες της ζωής μας, τι κάνουμε;

Το βέβαιο είναι ότι ούτε τα ζητήματα του πολιτισμού μπορούμε πια να τα αντιμετωπίσουμε ως «τεχνικά». Δεν μπορούμε να μιλήσουμε για το αν το Κράτος και η αγορά πρέπει να υποστηρίζουν τον πολιτισμό, χωρίς να μιλήσουμε για το τι Κράτος υπάρχει και τι Κράτος θέλουμε, τι αγορά υπάρχει και τι αγορά θέλουμε. Και δεν νομίζω ότι μπορούμε να πούμε κάτι τέτοιο μέσω της τέχνης όπως την αντιμετωπίζουμε τώρα.

Πιστεύω ότι η τέχνη όπως είμαστε σε θέση να την αντιληφθούμε είναι καταδικασμένη να αναπαράγει τις υφιστάμενες σχέσεις, να μην τις απειλεί, να αποτελεί ένα συμβολικό αντίστοιχο του πώς βλέπει την κοινωνία η κυρίαρχη αφήγηση. Και αυτό επειδή το βασικό, το πρώτο πράγμα που αλλάζει η κατάσταση Έκτακτης Ανάγκης δεν είναι η οπτική μας ως παραγωγών ή ως καταναλωτών τέχνης. Είναι η οπτική μας ως πολιτών.

Αν λοιπόν αυτό που συζητάμε είναι πώς να αντιδράσουμε σε όσα μας συμβαίνουν, πώς μπορούμε να δημιουργήσουμε – με την ευγενή λενινιστική έννοια! – μια «συνθήκη πιθανότητας», έχω μια πρόταση:

Ας αφήσουμε την τέχνη κατά μέρος. Ας διατυπώσουμε το πολιτικό πρόβλημα. Το πολιτικό ερώτημα γεννάει τη μορφική επινοητικότητα, όχι αντίστροφα. Πρώτα πρέπει να αναρωτηθούμε πολιτικά πώς συνταράζεται η ιδεολογική, η αφηγηματική συγκρότηση που μας περιλαμβάνει και μας δεσμεύει. Ύστερα θα έρθουν οι μορφές. Με άλλα λόγια, δεν πρέπει να περιμένουμε από την τέχνη ένα νέο όραμα του κόσμου. Ίσως, όμως, ένα νέο όραμα του κόσμου να γεννήσει κάποια στιγμή μια νέα τέχνη.

–

Το κείμενο αυτό βασίστηκε σε σημειώσεις για δύο ομιλίες, στο Πεδίο Δράσης Κόδρα 2011 και στην 3^η Μπιενάλε της Αθήνας 2011. Μια σύντομη, πρώτη εκδοχή του δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Πριν».